Juego de aire: relatos, mitos e iconografía de un
ritual curativo
en Tlayacapan (Morelos, México)
Berenice Granados Vázquez
Santiago Cortés Hernández
Instituto de Investigaciones Filológicas,
Universidad Nacional Autónoma de México
El aire me castiga el ser,
detrás del aire hay monstruos
que beben de mi sangre
Alejandra Pizarnik
San Juan de Tlayacapan se sitúa al
sur de la Ciudad de México, en el estado de Morelos. Tlayacapan se encuentra en
la zona de influencia náhuatl y su nombre proviene de las palabras tlalli ‘tierra’,
yakatl ‘nariz, punta’ y
del locativo pan. Su distribución
espacial y la vida de sus habitantes están especialmente determinados por las
condiciones geográficas y atmosféricas, pues el pueblo se encuentra rodeado por
una cadena de cerros, producto de múltiples erupciones volcánicas que con el
paso del tiempo han adquirido formas caprichosas.
Figura 1. Mapa de la zona noreste del estado de
Morelos, México.
Debido a la ubicación de los
cerros, se producen diferentes fenómenos asociados al viento y al agua, como
lluvias torrenciales y movimientos de masas de aire caliente que, al chocar
contra las paredes de las formaciones rocosas, generan remolinos. Estos
factores influyen en las ideas y creencias de los habitantes del pueblo y de
esta zona del estado de Morelos, en donde han surgido una serie de relatos,
costumbres y rituales para explicarlos, para aprovechar sus beneficios y para
controlar sus efectos negativos.
La organización
actual del espacio urbano revela que desde tiempos ancestrales Tlayacapan
funcionaba como un centro ceremonial:
Tlayacapan
era el único lugar de América donde aún se podía confirmar la trama de una
ciudad invisible asumida del pasado por los aztecas, que situaba en el
urbanismo 26 lugares relacionados con los calendarios agrícolas y zodiacales.
Según la teoría, las capillas cristianas que hay o que hubo en el pueblo se
construyeron sobre otros tantos antiguos adoratorios, cada uno con dos deidades
complementarias y las celebraciones correspondientes a los dos calendarios.
Había una espiral festiva que salía del centro, cohesionaba la ciudad dando dos
vueltas hasta sumar 52 [...] y terminaba retornando al centro (Favier Orendáin,
2004: 177).
Con el propósito de erradicar las
creencias de los indígenas, los agustinos fundaron el convento de San Juan
Bautista a mediados del siglo xvi.
El pueblo tiene como punto central este convento, y en sus cuatro puntos
cardinales se sitúan las capillas de Santiago, el Rosario, Santa Ana y la
Exaltación. La traza urbana está distribuida en función de estos puntos de
referencia.
La alfarería y
la agricultura son las principales
actividades económicas desarrolladas en el lugar (Barbosa Sánchez, 2005),
aunque actualmente recibe también una afluencia importante de turismo los fines
de semana. A diferencia de otros pueblos de la provincia de México, en
Tlayacapan no hay migración.
Figura 2. Vista panorámica de Tlayacapan, San José de
los Laureles
y reserva ecológica del Chichinautzin.
Durante un viaje
por la zona para realizar trabajo de campo en julio de 2009, encontramos en el
museo local unas pequeñas figuras de cerámica para curar el “mal de aire”,
junto con la descripción de un complejo ritual en el que se utilizaban. Al
preguntar a los alfareros del lugar sobre estas figuras, todos nos remitieron a
las únicas artesanas que las producen: madre e hija. Fue así como llegamos a
casa de María del Refugio Reyes Hernández, mujer de 61 años que generosamente
nos relató el proceso de elaboración de estas figuras conocidas como “juego de
aire”, el ritual curativo para el que se utilizan, una serie de historias
asociadas a las mismas y algunos relatos sobre casos concretos de curación de
enfermedades. A partir de las palabras de María del Refugio comenzamos a
indagar sobre el significado de un ritual que nos pareció simbólicamente
complejo, con el único afán de satisfacer nuestra curiosidad.
Figura 3. Cerros de Tlayacapan cubiertos por la niebla
El acercamiento
a este material no siguió una metodología específica, sino más bien trató de
guiarse por una pregunta: ¿cómo encontrar los significados detrás de este
ritual y sus elementos materiales? Este planteamiento nos llevó a la búsqueda
de fuentes de diversas disciplinas –principalmente antropología, historia y
literatura– tomando siempre como punto de referencia los relatos de la artesana
y las figuras de cerámica que produce. La intención de este trabajo es
presentar los avances de esta investigación, que ha puesto en relación el rito
curativo con mitos y leyendas, materiales etnográficos e iconográficos, para
acercarse a la significación del ritual y comprender el por qué de su
supervivencia.
Los juegos de
aire son uno de los tipos de cerámica ritual producida con métodos
tradicionales por la familia de María del Refugio. Sobre esta producción
artesanal que se ha transmitido durante varias generaciones a través de las
mujeres, ella nos cuenta:
Mi
mamá tiene... 100 años, se llama Felipa Hernández Barragán. [...] Yo aprendí el
trabajo que hace mi madre, lo aprendí desde el... como a los 8 años empecé a
trabajar con ella. Me gustó porque ella ya lo hacía, ella lo empezó a trabajar
desde el año 1931. Eh... de ahí, pues ya ella fue haciéndolo; lo fue haciendo
porque mi abuelita, ella era la que curaba. Mi abuelita se llamaba Virginia
Cervantes Portillo y ella es la que acá, en esta casa, aquí ella curaba.
Entonces, como hacía sus curaciones del mal aire, ella mandaba a hacer todo,
todas las figuritas del mal aire. De ahí, mi mamá llegó y en el año 1931 ya
empezó a trabajar ella. Le empezó a enseñar, y empezó a trabajarlo. Ah... tiene
poco que dejó de trabajar, tendrá como unos... unos diez, diez o ocho años que
dejó de trabajar. Su último trabajo que hizo pues lo conservamos.
La abuela de
María del Refugio tenía el “Don” para curar, es decir, tenía un poder especial
para diagnosticar y sanar a los enfermos y era reconocida por la comunidad como
una elegida para desempeñar esa función.
Esta mujer, Virginia Cervantes, es el primer referente que tenemos sobre la
ejecución del ritual y la elaboración de las figuritas de cerámica, aunque es
muy probable que esta tradición familiar provenga de generaciones anteriores.
De acuerdo con la entrevista, su nuera, Felipa Barragán, no heredó el “Don”
para curar, pero sí aprendió de ella el oficio de alfarera para elaborar las
figuritas de barro del juego de aire y otros tipos de cerámica asociados con
distintos rituales como el día de muertos
(sahumerios, molenderas y angelitos) y las ofrendas anuales que llevan los
graniceros
a los cerros (ángeles-candelabro). A diferencia de la cerámica para los
rituales que solamente implican una petición a cambio de una ofrenda, el juego
de aire está vinculado a la curación de una enfermedad específica –el “mal
aire”– mediante un proceso estructurado en etapas bien definidas.
Mal aire es el
término que se utiliza para designar tanto a la causa que genera una afección,
como a la afección en sí misma. Esta enfermedad forma parte de un grupo de
padecimientos a los cuales se les conoce en términos antropológicos como
síndromes de filiación cultural, pues están íntimamente vinculados con una
visión del mundo y con la cultura particular de un grupo social. Para poder
entender y explicar este tipo de enfermedades es indispensable considerar la
cosmovisión de un pueblo,
es decir, tomar en cuenta que cada grupo social concibe al mundo en el que vive
de manera distinta y por tanto se relaciona con él de una forma peculiar.
Partiendo de esta premisa, podemos decir que las enfermedades y su proceso
curativo son producto de una construcción simbólica “y que por tanto existen
diferentes sistemas conceptuales sustentados en premisas, nociones y axiomas
propios, que difieren sustancialmente de aquellos que rigen la medicina
científica, pero que no por ello son menos efectivos o certeros, o menos
válidos en su modo de operar” (Fagetti, 2004: 13).
El mal aire es
un padecimiento que presenta una sintomatología variada:
Uno
no sabe uno; uno pasa uno, pero al momento no sabes que te va a agarrar un aire
o algo. Pero de repente ya están con que les duele el, les duele el cuello, les
duele la muela, les duele el brazo, la mano de esta parte, el pie, no falta,
¿no? Entonces ya de por eso se detectaba que... no, pues es un aire fuerte que
tú tienes. O les agarra un vómito, un vómito fuerte; es un aire fuerte que tú
tienes. [...]
Y para las curaciones de los señores aires, pues
son... se detecta en que, pues luego una hinchazón de un pie, de una mano, o
que ya se les hinchó esto, que les pasaron las bolas por acá, por acá.
A pesar de la
diversidad de los síntomas, la causa de la enfermedad es siempre la misma:
“agarrar un mal aire”, situación asociada tanto al elemento natural del viento
como a un estado de desequilibrio con el entorno en el que vive una persona,
“con el mundo de la naturaleza y el mundo de las divinidades” (Fagetti, 2004:
13-14).
La idea de los
aires en las culturas mesoamericanas difiere de la concepción que se tiene de
ellos en la cultura hispánica (Montoya Briones, 1981). La cosmovisión
mesoamericana configura el mundo en función de la dualidad frío / caliente, y
muchos de los elementos de la naturaleza, incluyendo el cuerpo humano, se
constituyen a partir de esa dualidad. El aire está asociado con lo frío, con el
agua, con la humedad; se piensa que los barrancos, las cuevas, los cerros, los
hormigueros, etc., son lugares en donde se produce la lluvia y el viento (López
Austin, 1972: 403). En Mesoamérica, los aires son también entidades binarias:
por un lado son agentes de vida vinculados a la fertilidad, y por otro son
agentes de destrucción, enfermedad y muerte. Cualquier persona es susceptible
de enfermar de mal aire, la enfermedad puede llegar de forma repentina y sin
que el afectado se percate de la causa: perturbar de alguna manera el orden o
el equilibrio de su entorno. Con estos antecedentes podemos entrar ahora al
estudio del ritual curativo del mal aire y de sus significados simbólicos.
El juego de aire está conformado por un
grupo de 12 pequeñas figuras de barro (de entre 5 y 8 centímetros de alto):
nueve de animales considerados dañinos (dos víboras, alacrán, ciempiés,
lagartija, araña, sapo, coyote y toro), dos figuras humanas que representan al
curandero y al enfermo, y un silbato con forma de paloma (huilota). Todas las
figuras están pintadas de blanco; la cama del enfermo y los rostros de animales
y humanos son de color rosa. Si el juego de aire está destinado a la curación
de un niño, las figuras se decoran con líneas rojas; si es para la curación de
un adulto las líneas son negras. En ambos casos el acabado final es un poco de
diamantina.
Figura 4. Juego de aire para curación de adultos.
Las figuras de
cerámica se utilizan en el ritual como a continuación describe María del
Refugio:
Con
cada figurita, en cada animalito se le pone un cigarro amarrado con estambre
rojo, y a la persona que van a curar, mi abuelita les rezaba en mexicano, pero
no te sabría decir qué les rezaba porque no... no la conocí y mi mamá no se
perdió... no se aprendió lo que rezaba mi abuelita en mexicano. Con cada figurita
el enfermo lo limpiaban. Simula el enfermo y el curandero y la huilota, la
huilota no se les pone el cigarrito. A todas las demás figuritas se les pone el
cigarrito amarrado con un estambre rojo. Y antes de limpiar, preparan su
canasto de... un canasto con papel de china rojo. Ya lo tienen preparado. Con
cada figurita van limpiando a la persona y la, le rezan, la van limpiando y la
van echando en la canasta. Con cada figura, lo echan en el canasto. Ya cuando
terminó con la última, prepara la canasta con el enfermo, el curandero y ahí se
quedan todos ahí. Es para sacar, sacar el aire. Ese aire se va a dejar al campo
y es la huilotita con la que se silba a las cuatro partes. Ese es lo que les
comentaba, el... los señores aires. Es un remolino grande, grande, es lo que se
mete y ya la, la persona que está ahí, que fue a dejar el aire ya les, les dice
que ya su petición está cumplida, pero que le dejen a, a su pers... a la
persona enferma que ya la dejen en paz. Ya dejando todo, si a la persona en la
noche se le revela que, que quieren una fruta o quieren... igualmente: se la
tendrá que ir a dejar, otra vez el canasto con el mole, los tamales. El mole es
verde, una olla de mole, de mole verde pero con, con este, el mole se prepara
con hierbas de, de aire. Se prepara con, sí, con hierbitas del aire, que es el
albahaca, la ruda, el salverreal y el mirto, que ahora ya no hay nada de eso.
Anteriormente se ocupaban todas esas hierbitas, con un pedacito que le ponían
al mole verde, porque son hierbas de aire. Con eso se le pone, se muele para el
mole. Para darle a los señores del, señores aires. Y sus tamales son muy nejos
para, cocidos, y se le ponen en su canasta pa llevárselos al hormiguero.
Igualmente que una fruta, que se les antojó una naranja, o una manzana, un plátano.
Una fruta nada más. Se le pone y se les va a dejar al hormiguero. Con eso es,
acaban de acompletar la curación.
El ritual de curación descrito en
este y otros pasajes de la entrevista consta de varias acciones. Primero el
curandero debe “limpiar”
al enfermo con las figuras de barro mientras reza un oración; las figuras se
van colocando en una canasta previamente preparada con papel de china rojo.
Después, el curandero lleva la canasta al campo y coloca las figuritas
alrededor de un hormiguero junto con una ofrenda de comida y velas. Con la
huilota silba hacia los cuatro puntos cardinales para invocar a los señores
aire, quienes se presentan en la forma de un remolino gigantesco que se va
haciendo pequeño para meterse en el hormiguero. Las figuras, junto con la
ofrenda, se dejan en el hormiguero, mientras se reza una oración que en alguna
de sus versiones dice lo siguiente:
Te traigo tus cosas que necesitabas,
ya no mortifiques a este cristiano,
aquí te traigo tu culebrita que estabas deseando.
Ya deja a este cristiano, no lo molestes,
ten piedad, ten misericordia;
aquí está tu fruta, aquí está tu pancito,
aquí están tus ceritas.
El curandero sueña esa noche si
debe llevar una ofrenda especial a los señores aire: alguna fruta en
particular, un mole, tamales, etcétera.
El
ritual está constituido por un conjunto de elementos de distintos tipos con
funciones simbólicas. Resulta en este momento imposible hacer una
interpretación de todos los elementos implicados en el ritual, sin embargo
podemos acercarnos a estos mediante una clasificación que permite distinguirlos
y ponerlos en relación con otras expresiones culturales.
Los elementos
del ritual se pueden clasificar en objetos, lugares, palabras, y actos; sin
embargo, es necesario recordar que estos elementos adquieren significado cuando
se relacionan entre sí.
Si
consideramos el ritual como “sistema de significados”, vemos que los símbolos
rituales importantes siempre tienen una penumbra de significados. Siempre son
multifacéticos o multivalentes [...]. Los símbolos rituales a menudo muestran
una bipolaridad de significación (Vogt, 1993: 25).
Además de las figuras de cerámica,
los cigarros que se amarran a ellas, el lazo rojo, la comida y el papel de
china cumplen también funciones simbólicas como objetos en el ritual. Sobre las
figuras, María del Refugio explica:
Es
un sapo. El sapo, la araña, la... el ciempiés, el alacrán, el toro, el coyote,
la culebra, la enroscadita y la enredada, el coyote, son nueve piezas. Con esos
pues tienen un significado porque si tú te das cuenta que ninguna de esas
figuritas son buenos. Si te pica un alacrán, pues no es bueno, ¿verdad? Si te
pica una araña, tampoco es buena. Tons así, cada uno. Y otra cosa: que son de
la tierra. Si te das cuenta, el sapo, cuando llueve, está en la, en la
superficie de aquí, de la tierra; pero ya no llueve, ellos se meten a la
tierra. Las víboras son, se meten a la tierra. Todos son animales ponzoñosos y
entran en la tierra. Todo eso tiene el significado con la curación del aire,
porque el aire es malo y todo va a la tierra. Nunca... nunca has visto que un
remolino nomás ande así y que no se meta a la tierra. Siempre se remolinea y
siempre cae a la tierra. Tonces todo eso es, es parte de la tierra. La tierra
lo, lo produce y la tierra lo consume. Eso es el, los juegos de aire, que todos
por eso van al, a la tierra. Por eso se pone en los hormigueros para que se
consuma en el... si te das cuenta, es tierra, el barro se da la figura y es
barro y es la tierra. La tierra lo produce, la tierra lo consume. Sí, eso es
su... su significado.
Las figuras están hechas de barro,
de tierra. Si tomamos en cuenta que la función principal de estas es absorber
el mal, podemos inferir que el material con el que están hechas tiene una
importancia simbólica: al incorporarse el barro a la tierra de donde salió, se
reintegra también el mal aire a su lugar de origen.
El juego de aire
está constituido por nueve animales asociados con el mal, siete de ellos
ponzoñosos y dos con una carga cultural negativa: el coyote con una fuerte
presencia en la tradición mesoamericana; y el toro, animal proveniente de la
tradición hispánica. Es probable que la capacidad de las figuras para absorber
el mal del enfermo esté relacionada con su cualidad de animales dañinos. De
igual manera, los siete animales referidos tienen la cualidad de transitar
entre dos mundos distintos, ya sea de la superficie de la tierra al subsuelo, o
de la tierra al agua. En este sentido son animales frontera, seres propicios
para un ritual que busca trasladar elementos nocivos de un lugar a otro. En
cuanto a los dos animales restantes, “en el mundo prehispánico, el coyote era
uno de los dioses (Huehuecóyotl),
era el nagual de otro (Tezcatlipoca),
acompañaba el sacrificio generador de vida y portaba la noche para mantener el
equilibrio, la armonía de la naturaleza. La conquista le da un significado
nuevo: es diabólico” (Rodríguez Valle, 2005: 82). El toro, por su parte,
aparece frecuentemente en la literatura tradicional como una representación del
diablo y en algunas ocasiones quienes tienen pacto con el demonio se
transforman en este animal.
El ritual
presenta además algunos objetos que tienen como función manipular el aire: la
huilota y el cigarro. La huilota, animal aéreo, sirve para invocar a los señores
aire mediante el sonido, pero esa invocación con un silbato consiste justamente
en hacer pasar el aire a través de un conducto estrecho. Los cigarros
son también objetos con los cuales se manipula y se dirige el aire, y es
posible que el acto de amarrarlos a las figuras de cerámica con el estambre
rojo tenga la intención de unir el “mal” representado por los animales al
“aire” representado por los cigarros, para tener, de esta manera, un control
sobre ambos.
El uso de los
colores rojo y negro para decorar las figuras dependiendo de la edad del
paciente (rojo para los niños y negro para los adultos) puede deberse a la
identificación de estos con las fases del sol durante el día. En la cosmovisión náhuatl estos colores
se identificaban con los crepúsculos;
el rojo con el sol del amanecer y el negro con el del ocaso; lo que a su
vez remite a la niñez y a la adultez.
Las actividades
rituales implican una continuidad con el pasado; la tradición funciona en ellas
como la gramática en el lenguaje: permite a las personas expresar de manera
fluida un significado mediante elementos previamente consensuados. El ritual
curativo que estamos analizando funciona no solo por los elementos simbólicos
que involucra, sino también por el trasfondo mítico que lo sustenta. Es posible
relacionar algunos elementos del ritual con diferentes relatos tradicionales
como mitos y leyendas. La elección de algunos de los lugares en los que se
realiza el ritual, por ejemplo, puede explicarse a partir de mitos concretos.
En la Leyenda de los soles, Quetzacóatl,
guiado por una hormiga roja, se transforma en una hormiga negra para robar del
inframundo el maíz con el que se alimentarán los hombres:
Luego
fue la hormiga a coger el maíz desgranado dentro del Tonacatépetl (cerro de las
mieses). Encontró Quetzalcóhuatl a la hormiga y le dijo: “Dime adónde
fuiste a cogerlo”. Muchas veces le
pregunta; pero no quiere decirlo. Luego le dice que allá (señalando el lugar);
la acompañó. Quetzalcóhuatl se volvió hormiga negra, la acompañó y entraron y
lo acarrearon ambos: Esto es, Quetzalcóhuatl acompañó a la hormiga colorada
hasta el depósito, arregló el maíz y enseguida lo llevó a Tamoanchan. Lo
mascaron los dioses y lo pusieron en nuestra boca para robustecernos (Códice
Chimalpopoca: 121).
En la cosmovisión
mesoamericana los hormigueros, las cuevas, los barrancos, los cenotes eran
pasos simbólicos al inframundo. Aunque la relación con el mito no se haga
explícita en el ritual, el mito proporciona un trasfondo ideológico que forma
parte de las referencias culturales de quienes toman parte en la curación.
Para
los nahuas, y en general para las culturas prehispánicas, el mundo se
configuraba a partir de un eje espacio-temporal vinculado fundamentalmente a
mitos de creación. Así, cuando Quetzacóatl y Tezcatlipoca dividen a la diosa
Cipactli para formar el cielo y la tierra, colocan cuatro dioses-poste para
separar las partes de la diosa. Posteriormente, ellos mismos se transforman en
árboles y se colocan al centro. Cada poste, cada dios, era un camino por el que
fluían las partes superior e inferior de Cipactli y por el que los dioses
podían transitar. El supramundo, que representaba a las fuerzas masculinas y
que se asociaba con lo caliente, con la luz, con lo seco, se conectaba con el
inframundo, con las fuerzas femeninas, con lo frío, lo oscuro, lo húmedo. La
conjunción de ambas fuerzas generaba la vida en el espacio intermedio, en el
que corresponde al hombre.
La
diosa terrestre de los nahuas, Cipactli, tenía la forma de un cocodrilo, aunque
con frecuencia adoptaba figuras de un selacio o de un batracio. Un mito la
define como un ser monstruoso, feroz, femenino, que nadaba en la inmensidad del
océano. Dos dioses convertidos en serpientes ciñeron a la diosa y la separaron
en mitades. Con una mitad formaron el cielo; la otra siguió conservando su
naturaleza terrestre. La diosa deseaba unirse, y sufría y lloraba por recuperar
su forma; pero algunos dioses se interpusieron entre las mitades, cargando el
cielo para que no cayera. [...]
Habiendo caído el cielo sobre la tierra, Tezcatlipoca
y Quetzalcóatl crearon cuatro seres que sirvieran de “cuatro caminos, para
entrar por ellos y alzar el cielo”. Después ellos mismos se convirtieron en dos
árboles, y con los cuatro dioses “caminos” alzaron el cielo (López Austin,
1997: 92-93).
La organización espacial del ritual
que estudiamos evoca este mito cosmogónico, pues la distribución de sus
elementos reproduce en cierta forma la tensión de fuerzas presentes en el mito.
El ritual busca conjurar un elemento frío, el mal aire, a través del
restablecimiento de un orden natural mediante la manipulación de los mismos
espacios referidos en el mito: los puntos cardinales y un eje que va de lo
celeste al inframundo. Tal vez el remolino que se introduce en el hormiguero en
el ritual curativo recree este mito en el que un mismo eje comunica lo caliente
y lo luminoso con lo frío y lo oscuro.
Funcionando de
manera conjunta con el trasfondo mítico y cosmogónico que carga de significados
multivalentes a cada uno de sus símbolos, el ritual curativo contra el mal aire
narrado por la artesana María del Refugio revela un comportamiento que obedece
tal vez a intuiciones mucho más primigenias para el restablecimiento del
equilibrio. Este comportamiento ritual tiene que ver con el manejo de los
espacios y con la manipulación que de ellos hace el curandero.
Después de
utilizar las figuras de cerámica para “recoger” los males del enfermo, estas se
llevan fuera del ámbito urbano en lo que constituye un acto de “destierro”, de
restitución de los elementos naturales (aires) a su lugar correspondiente en la
organización del espacio salvaje / urbanizado. Ese “viaje” que sirve para
alejar el mal del enfermo es también una transgresión de fronteras simbólicas
para restablecer el orden. Pero más allá de ese movimiento inicial, la
ceremonia que le sucede constituye un ejemplo aún más notable de un ritual en
el que se busca el restablecimiento del equilibrio por medios que podríamos
llamar “intuitivos”.
No hay elementos
casuales en la elección de un hormiguero, en el descenso de los aires en forma
de remolino, ni en el silbido de la huilota hacia los cuatro puntos cardinales,
pues en el momento climático del rito curativo los ejes de lo superior
(remolino descendente) y de lo inferior (hormiguero, puerta al inframundo) se
conjugan con los ejes de los cuatro puntos cardinales para crear un centro. Se
trata de una invocación de ejes espaciales que se extienden en un plano
horizontal y vertical, de una manera de situarse en el centro, de equilibrar
todas las fuerzas en un mismo punto para crear un espacio ritual en el que se
puede restablecer el orden de las cosas.
Así, el ritual está integrado a un sistema que conjuga el pensamiento
empírico / racional / lógico y el pensamiento simbólico / mitológico / mágico.
En
Tlayacapan y en esta región del estado de Morelos, el culto a las deidades del
aire se manifiesta a través de distintas expresiones culturales. En la
tradición oral existe, por ejemplo, la leyenda local de Tepoztécatl, héroe
nacido de una princesa virgen y de Ehécatl, advocación de Quetzalcóatl y dios
del viento. Las acciones de este héroe protegido por los aires repercuten
directamente en la formación del paisaje de la zona. Es Tepoztécatl quien crea
la barranca que atraviesa la ciudad de Cuernavaca y quien, con un teponaxtle y
una chirimía, modela el paisaje de los cerros, originando los corredores por
donde pasan los aires.
Dice
la leyenda que había una doncella que impresionó demasiado al dios del viento,
Quetzalcóatl, y quedó embarazada. Sus padres, indignados, escondieron a la
doncella durante los nueve meses y, al nacer su hijo, ordenaron llevar al niño
a que fuera colocado sobre las pencas de un maguey para que se espinara y
muriera. Sin embargo, el maguey inclinó sus espinas y alimentó al bebé con agua
del rocío. Entonces el rey mandó nuevamente a sus sirvientes a depositar al
bebé en un hormiguero para ser picado y así terminar con su vida. Por segunda
vez el dios Quetzalcóatl protegía a su hijo, ya que las hormigas en lugar de
picar al niño lo alimentaron con migajas de pan. Fue entonces cuando mandó
colocaran al niño en una canasta y la echaran al río. El agua lo arrastró sin
dañarlo, llegando así a la orilla donde se encontraba una anciana lavando; ella
lo tomó con mucho cuidado y lo llevó a su casa con su esposo. Después de
preguntar si alguien había perdido un bebé y no encontrar quién se encargara
del niño, decidieron quedárselo. Así, al lado de esos ancianos como padres
creció el hijo del viento.
Ehécatl-Quetzalcóatl era una de las
deidades más antiguas de Mesoamérica y tenía gran importancia cosmológica entre
los mexicas. Se trata de una deidad vinculada con las nubes y con las lluvias y
por lo tanto con la fertilidad. En algunos mitos como la Leyenda de los
soles, Ehécatl aparece como el viento
creador, como el aliento vital para la creación de los seres humanos y del
quinto sol (véase Florescano, 2007: 213ss). Debido a esto, no es extraño que el
culto al aire se manifieste también en otros rituales que se relacionan con la
fertilidad y la petición de lluvias más que con la enfermedad. Algunos de esos
rituales agrícolas comparten ciertos elementos con el ritual de curación del
mal aire. Por ejemplo, en Tepoztlán
la
ofrenda de petición de lluvia consiste, además de la comida y bebida
acostumbradas, en figuritas de maíz azul que representan a animalitos
relacionados con el agua (tortuguitas, viboritas, ranitas, etc.), así como agua
sagrada que se recolecta previamente en las barrancas y pozos. Además se
ofrendan juguetes en miniatura. Predominan los colores vivos, sobre todo el
rojo, listones, papel de china y los objetos en miniatura, ya que “los aires”
son seres pequeños con los gustos de niños (Broda y Good, 2004: 284-285).
Además
de los relatos que sobreviven en la tradición oral y de los rituales
propiciatorios y curativos, existen otros fenómenos que parecen indicar que el
culto al aire en esta región es aún más antiguo. En la reserva ecológica de la
cadena de cerros del Chichinautzin, que rodea el pueblo de Tlayacapan, se localizan
una serie de pinturas rupestres. Una de ellas, la más cercana al pueblo de San
José de los Laureles, presenta una iconografía que puede estar asociada con
alguna divinidad del aire, con el viento, con los remolinos, con los puntos
cardinales, con el agua.
Figura 5. Pintura rupestre en la reserva del
Chichinautzin.
En la imagen se puede ver la figura
central del conjunto de diseños: un rostro mortuorio con un torso formado por
cuatro aspas en movimiento levógiro, y una sola pierna semiflexionada. Esta
figura recuerda, en primer lugar, a las imágenes estudiadas por Fernando Ortiz
como representaciones del huracán en el Caribe y en Mesoamérica. Las aspas son
símbolos espiroidales que representan gráficamente “los torbellinos del viento,
y por extensión todo viento, en la manera más simple y estilizada como se podía
representar su morfología, captándola en los casos en que esta era visible,
como en los remolinos, torvas, trombas, tornados y tolvaneras” (Ortiz, 2005:
102). La combinación de los símbolos espiroideos con el rostro mortuorio y la
pierna única, por su parte, ha sido identificada por el mismo Ortiz y por
Alberto Guaraldo (2008) como una antropomorfización del huracán o del remolino.
El rostro mortuorio representaría en este caso el poder destructivo de estos
fenómenos atmosféricos, mientras que la figura unípede sería una manera de
evocar la forma cónica del remolino que tiene un único punto de apoyo en la
tierra.
Figura 6. Detalle de la pintura rupestre en la reserva
del Chichinautzin.
Otros elementos del conjunto
pictórico parecen estar también asociados al simbolismo que hemos venido
analizando. El que aparece en la última imagen, por ejemplo, ha sido
identificado en otras pinturas rupestres y petroglifos como una figura que
representa los puntos cardinales o un cruce de caminos barrido por el viento.
El resto de los elementos de este conjunto pictórico, en los que creemos
observar símbolos de agua, de animales y de movimiento, están aún por analizar.
A través del
entramado de símbolos presentes en todas estas expresiones, nos acercamos a un
complejo cultural que constituye el trasfondo ideológico de actividades
cotidianas y rituales por igual. El rito curativo en el que se utiliza el juego
de aire condensa todos estos elementos a los que nos hemos referido: mito,
creencia, iconografía, partículas de una cosmovisión. Esa condensación no
sucede como una abstracción de significados, sino como una actualización
somática; el ritual requiere que sus participantes se involucren en la acción
con todos sus sentidos: tabaco, albahaca, ruda, salverreal, todas hierbas
aromáticas que estimulan el olfato; rojo, negro, rosa, blanco, colores
brillantes; tierra, texturas, la elaboración misma de los animalitos de barro,
la fricción del cuerpo enfermo; palabras que se repiten, reiteraciones
rítmicas, silbidos; una ofrenda de sabores sagrados.
Este ritual de
curación del mal aire difiere de otros parecidos, por el arraigo y la
concentración de elementos de la cosmovisión mesoamericana. En otros rituales
apreciamos una mayor permeabilidad que los hace integrar símbolos y prácticas
de otros cultos, como el católico. Es probable que en Tlayacapan esta tradición
haya conservado más elementos originales porque el área en la que se sitúa el
pueblo siempre ha sido un lugar de culto al aire, pero también habría que
considerar que se trata de una zona que tuvo una mayor concentración de
población de origen nahua. Independientemente de sus creencias actuales, los
pobladores de Tlayacapan están familiarizados con los efectos del mal aire,
conviven cotidianamente con fenómenos atmosféricos como los remolinos, saben
que existen ciertos lugares que no deben ser transgredidos como las cuevas, los
cerros, los barrancos, los hormigueros. Ellos conocen a las personas que elaboran
las figuras de cerámica para curar el mal aire, y aunque no lo reconocen
abiertamente, conservan estas prácticas curativas. De la misma forma que la
traza urbana actual revela una organización ceremonial antigua, la
supervivencia del ritual nos deja ver un proceso de resistencia y adaptación.
Hoy
existen creencias, ritos y mitos derivados de los antiguos, y no pueden pasar
inadvertidos en el estudio del pensamiento mesoamericano. Sin duda han sido
transformados por una historia en la que han pesado condiciones de opresión,
penetración ideológica, explotación ideológica y expolio; pero pertenecen a una
tradición vigorosa convertida en instrumento de resistencia. Creencias, mitos y
ritos no pueden entenderse sin la referencia a su origen remoto (López Austin,
2006: 14).
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Entrevista a María del Refugio Reyes Hernández
Alfarera, 61 años. Sabe leer y escribir. Nativa y residente
de Tlayacapan.
Tlayacapan, Morelos (México). Viernes 24 de julio de 2009,
11:30 AM.
Entrevistadores: Berenice Granados Vázquez, Santiago Cortés
Hernández.
